Alejandro Pérez: "En libro '20.000 leguas de viaje submarino' hay un capítulo que se refiere a la Bahía de Vigo"

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Publicado el 2016-12-03 12:58:32
Britta Phillips, exquisita tortura Es un lujo poder hablar con Britta Phillips, y justo dos días antes de su cumpleaños. Sin que nos hayamos cuenta, ha estado detrás de algunos de los discos más interesantes de los últimos años, pero también conoce bien la cara oculta de la música, formando parte de bandas que nunca llegaron a ningún sitio, como Belltower o Ultrababyfat, o como músico de sesión en los estudios de grabación o en conciertos para gente como Ben Lee. Britta siempre ha permanecido en una segunda línea, casi en el anonimato. Empezó poniendo la voz a las canciones de la exitosa serie de dibujos animados Jem y los Hologramas en los años ochenta. Desde entonces, ha trabajado también como actriz en películas (Satisfacción) y series de televisión (La historia del crimen). Últimamente, su vinculación con el mundo del celuloide se reduce a su participación algunas bandas sonoras (Una historia de Brooklyn, Mistress America, Just Like the Son…) En el 2000 fue cuando su vida cambió un tanto: estaba completamente desanimada y harta con el mundo de la música cuando conoció a Dean Wareham, lo que reavivaría en ella su amor por el rock y la llevaría a tocar desde ese momento con Luna, con su pareja Dean en el dúo Dean & Britta y, finalmente, más de 30 años después de haber empezado a tocar, a editar su primer disco en solitario este mismo año, Luck or Magic. La primera canción que recuerdo editada bajo su nombre es “I Am a Child”, tu versión de un tema de Neil Young en Cinnamon Girl: Women Artists Cover Neil Young (2008). ¿Hubo algo antes? – Hice una versión en 2006 de “How You Satisfy Me” para el recopilatorio de canciones shoegaze Never Lose that Feeling vol. 2 (Club AC30). El tema original aparecía en el disco de Spectrum de 1992 Soul Kiss (Glide Divine). Después de muchos años tocando en diferentes bandas y componiendo tus canciones, te decides por fin en 2016 a editar tu primer álbum. – Bueno, supongo que siempre tuve claro en mi subconsciente que un día grabaría un disco y, de hecho, siempre he estado trabajando en bocetos y maquetas durante estos años. También me gusta tocar mucho con otros grupos, aunque es cierto que me frustra no poder cantar más. Pero no fue hasta que mi amigo Scott Hardkiss me lo sugirió en 2012, diciéndome que quería producirme un disco, que me puse a ello, aunque estuve bastante ocupada haciendo la gira del disco en solitario de Dean Wareham y muchas otras cosas. Aquel año grabamos unas cuantas canciones, sobre todo versiones, y luego Scott falleció en marzo de 2013, lo que paró el proceso. ¿De cuándo son estas canciones? ¿Fueron escritas durante un largo período de tiempo? – La primera canción del disco, “Daydream”, la escribí allá por el 2000, justo después de unirme a Luna y enamorarme de Dean. Las más recientes son “Luck or Magic” y “Do It Last”. En cuanto a “Ingrid Superstar”, escribí la música cuando hicimos aquel disco en homenaje a Andy Warhol, 13 Most Beautiful… Songs for Andy Warhol’s Screen Tests (2010), aunque la letra vino después. En “Ingrid Superstar” está clara la influencia de The Velvet Underground. Supongo que esa era la idea. – Sí, estaba intentando tocar la guitarra como Sean Eden y Dean Wareham de Luna en una época muy marcada por lo que estábamos haciendo, el disco de Andy Warhol en relación a aquellos años de The Velvet Underground. Creo que queda claro en la canción. ¿Cómo fue tomar las riendas de todo el proceso? ¿Te ha resultado difícil trabajar en ello sola? ¿Lo sentiste diferente a la grabación con una banda? – Sí. Por un parte, es muy agradecido poder estar en el estudio doce horas tocando por el simple placer de hacerlo. Pero, por otra, es duro tomar las decisiones y por eso me metí en el estudio con Erick Broucek, quien lo coprodujo y mezcló conmigo, alguien que toma decisiones instantáneamente, como lo hace Dean. ¿Tenías alguna idea previa de cómo querías que sonase el disco o sobre cómo grabarlo? – Siempre me ha gustado el sonido de los discos de los años 70, pero quería también introducir algo de electrónica, así que no es exactamente retro. Quería ese sonido orgánico de entonces mezclado con algo más actual, al modo en que Kraftwerk lo hicieron en su día. ¿Fue el sonido atmosférico planeado de antemano? A veces me recuerda a la obra de Johnny Jewel (Chromatis, Glass Candy …) – Sí, qué bueno, gracias. Soy una gran fan de él y, de hecho, cuando estaba metida en la composición y grabación de mi disco, escuchaba mucho a Glass Candy y Chromatics. No sé si el sonido estaba ahí desde el principio o evolucionó de alguna manera. – Evolucionó, como era lógico. Por ejemplo, el primer tema que compuse, “Daydream”, lo registré en su momento en una maqueta de baja fidelidad y, aunque la base es la misma, reemplacé el sonido con más orquestación y reescribí la introducción con lo que es mi idea de lo que sería una canción de James Bond. De todas formas, una buena parte de los arreglos coinciden con lo que ya se escuchaba en las maquetas. Supongo que, después de tanto tiempo, tendrías suficientes canciones propias. ¿Por qué preferiste entonces incluir las versiones de Fleetwood Mac, The Cars, Dennis Wilson, Evie Sand y Agnetha Fältskog? – Scott y yo siempre habíamos hablado de meter en el disco versiones y canciones originales, aunque nunca llegamos a establecer una proporción de que tenía que ser al 50%. Cuando quise ya poner punto final al proceso, me di cuenta de que no quería que mis canciones fueran más de la mitad, y así lo hice. Es cierto que tenía más versiones que no incluimos e incluso otra canción mía más o menos finalizada que tampoco entró. Pero no todas fueron idea tuya. – Es cierto: yo no quería grabar las canciones de The Cars y Fleetwood Mac, porque habían sido tal éxito comercial que creí que condicionarían todo el disco. Sin embargo, después de grabarlas me gustó el enfoque, distinto al original, y creo que ha sido buena idea incluirlas en el álbum. Por ejemplo, la canción de Agnetha, de ABBA, me la sugirió una amiga y me pareció también interesante ver qué es lo que a otra gente le gustaría que yo cantase. Por cierto, ¿sabes que ABBA acaban de interpretar por primera vez en muchos años una canción juntos hace unas semanas? – ¡No, no tenía ni idea! ¡Lo buscaré! Como me has comentado, Scott Hardkiss te animó a grabar este disco. ¿Habría sido posible sin él, diferente? – Diría que sí. Con Scott habría sido más electrónico, con cajas de ritmo… En cuanto a los arreglos, no hubiera sonado tan vintage. Con Erick ha sido ligeramente distinto. Siento que el resultado final tiene un pie en el sonido Brill Building y otro en algo más actual. Es diferente lo que conseguí con los dos, y ambos me parecen válidos. ¿Fue la grabación un proceso relajado? ¿Te llevó mucho tiempo? – Es un proceso que se parece a caer enamorado: una exquisita tortura. Al final no es que le dedicase tanto tiempo, sino que se trataba de encontrar tiempo libre entre todas mis otras actividades. Lo más difícil es sumergirse en algo y luego tener que dejarlo para meterse en otra cosa, con lo que cuesta un tiempo volver a aquello en lo que estabas enfrascada en un principio. Eso sí era arduo. ¿Sientes este álbum como algo más personal, tanto a un nivel emocional como intelectual? – Diría que es más personal, sin duda, y una experiencia muy distinta, aunque me gusta colaborar con otros. Tuve una especie de aperitivo con los discos de Dean & Britta, en los que compuse algo, pero siempre estaba Dean, así que esto es definitivamente algo exclusivamente mío. “Do It Last” y “One Fine Summer Morning” son mis canciones favoritas. ¿Hay alguna de la que estés más orgulloso, una que resume todo el disco? – Diría que “Do It Last” es la canción de la que estoy más orgullosa. Creo que ahí he conseguido lo que quería: a pesar de que no hay guitarras y solo secuenciadores, sigue conservando ese ambiente de otra época. También trabajé mucho en esa letra. Otra de mis favoritas es “Luck or Magic”. Le has dedicado bastante tiempo al disco. ¿Cuándo sabes que una canción está acabada? Estoy hablando del proceso de composición y también de la grabación. – Cierto, puedes pasar mucho tiempo en el estudio y perder el norte. Curioso, porque “Ingrid Superstar” la escribí en diez minutos y luego utilicé textos que tenía en una libreta para su letra. Con “Million Dollar Doll” sucedió algo bastante parecido. Se las enseñé a alguna gente y me decían que parecían acabadas. A veces necesito conocer la reacción de otras personas. Por contra, “Do It Last” y “Luck or Magic” me llevaron mucho tiempo, probando muchos arreglos y diferentes atmósferas. De la primera tengo como diez versiones distintas. De todas formas, y aunque los procesos fuesen distintos, el resultado me convence en ambos casos. Mi forma de saber si están acabadas es dejarlas durante unas semanas o meses y luego volver a escucharlas después de un tiempo, como si fuesen canciones de otros. Y ahora que lo has hecho, ¿te ha gustado? ¿te gustaría grabar otro álbum pronto? – Sí, ahora me apetece, y quiero que la próxima vez sea más rápido y más sencillo. La primera canción fue la más difícil, supongo que porque había esperado mucho tiempo, así que me puse mucha presión encima, sobre todo porque no sabía cómo debía de sonar como artista en solitario. Ya estoy impaciente por grabar mi segundo disco y quiero que sea algo distinto. ¿Cuáles son tus próximos proyectos? ¿Un álbum con Luna? – He estado en el estudio recientemente con Luna grabando unas cuantas versiones y, también, para un nuevo disco de Dean hecho con un amigo común llamado Cheval Sombre, que será un disco que nos gusta definir como ‘cowboy espacial’. Hoy hemos estado grabando y mezclando en el estudio para ese trabajo. Es su proyecto, pero yo canto algo y toco el bajo. ¿Ha cambiado tu impulso creativo con los años al tocar con diferentes músicos y en diferentes bandas? ¿Cómo se refleja en sus canciones? – Sí y no. Algunas de mis motivaciones siguen siendo las mismas pero creo, al mismo tiempo, que he cambiado un tanto. Cuando conocí a Dean, él tuvo un gran impacto en mí: me introdujo en músicas que no había escuchado nunca, tanto de hace años como de ahora. Cuando me uní a Luna estaba pasando una etapa en la que no estaba ya interesada en la música, así que fue como un renacimiento para mí. Desde entonces sí que no he cambiado casi nada. Si escucho cosas que he grabado hace como diez años, siento que soy como una flor que ha florecido tarde, que mis gustos y lo que escribo han ido ganando con el tiempo. Me siento más cómoda a medida que me hago mayor. Cuando tenía 30 años era demasiado seria y tenía una mente muy cerrada en el rock independiente. Poco a poco me fui abriendo a la música pop y Dean me descubrió cosas como “Can’t Get You out of My Head” de Kylie Minogue. Hay muchas cosas interesantes ahí fuera y no debes cerrarte. Recuerdo que en los 70 me encerraba a escuchar música disco; “Miss You”, por ejemplo, es una de mis canciones favoritas. Empezaste tocando la guitarra pero te cambiaste al bajo. También tocas otros instrumentos. ¿Por qué el bajo atrajo tu atención? – La razón fue tan sencilla como que la banda en la que estaba, Belltower, no tenía un bajista, así que yo me ofrecí a tocarlo. Desde que cambié al bajo, me enamoré de él. Me gusta mucho. Siempre lo describo como cantar y bailar al mismo tiempo, y ambas cosas me gustan: el bajo es ritmo y melodía, así que es el instrumento favorito para mí. En mi disco lo toco todo salvo la batería y la guitarra en seis canciones, que la toca Dean. Por último, ¿cuál ha sido la mejor anécdota que te ha pasado en todos estos años en el negocio de la música? – En los años 80 conocí a Keith Richards y me enseñó a tocar algunos acordes. Entré en contacto con él gracias a que en el año 1987 toqué en una banda con el productor de su disco en solitario, Steve Jordan, y su baterista, Charley Drayton. Seguramente pasó algo más, pero no lo recuerdo. Lo que no olvido es que me hizo sentir muy tranquila a su lado.
Publicado el 2016-12-02 07:42:18
All Things Must Pass Colin Hanks (FilmRise)   “Todo el mundo en la tienda era tu amigo durante 20 minutos. Era el sitio en el que tus sueños como artista se encontraban con los de tus oyentes” (Bruce Springsteen). “Gasté más en Tower Records que ningún otro ser humano” (Elton John). “Me permitían llevar el pelo como me diera la gana mientras trabajaba” (Dave Grohl). Son solo algunos de los ejemplos de lo que representó en las vidas de tres personas (bien conocidas) la existencia de Tower Records. Fundada en 1960 por Russ Solomon en el anexo a una farmacia de su padre para vender discos usados, Tower Records llegó a ser una cadena con más de doscientas tiendas repartidas por treinta países de cinco continentes. Convertida en uno de los instrumentos más influyentes de la industria musical, en 1999 valía un billón de dólares y, solo cinco años después, se declaraba en quiebra. Internet tuvo parte de la culpa, sí, pero los errores llegaron sobre todo desde dentro, debido a su desmedida avaricia y unas decisiones empresariales equivocadas y fatales. Puede que sus puertas estén cerradas, pero su legado está bien vivo. En tiempos de streaming digital la cinta en la que su director (hijo de Tom Hanks) invirtió siete años queda ya como una lección de historia en la que las nuevas generaciones podrán conocer a aquella compañía dedicada a vender discos en la que sus empleados eran tratados como familia. Cuando una película empieza y acaba con el sonido de una aguja cayendo sobre el vinilo, está claro que no puede ir mal y que quien la ha filmado lo ha hecho poniendo en ello toda su pasión.  
Publicado el 2016-12-01 23:51:00

Publicado el 2016-12-01 13:42:08
WILCO: Schmilco (dBpm)   Apenas ha pasado un año del disco que tomó a todos por sorpresa, Star Wars, que irrumpía sin anticipos ni avisos de ningún tipo y se convertía en un fenómeno viral. Tras él llega su décimo álbum de estudio, con una portada del ilustrador catalán Joan Cornellà, en el que una niña disfruta de la música gracias a que su padre es electrocutado. No sorprende tanto la celeridad después de conocer que ambos fueron grabados casi al mismo tiempo. En este caso, el disco viene impregnado de una economía de medios que los devuelve a la facción más acústica y con mayor olor a madera del grupo, rompiendo con el barroquismo y el sonido grande, para ganar así en amplitud y profundidad. No es el grupo que grababa a principios de siglo discos vitales para la evolución del rock, pero al menos no se han anquilosado.  
Publicado el 2016-11-30 14:20:00

Publicado el 2016-11-30 08:36:02
Adam White y Barney Ales: Motown. El sonido de la joven América (Blume) Si alguien hay que tenga los datos para contar la historia de Motown desde dentro, y Barry Gordy Jr. (su Presidente) no está para hacerlo, ese es Barney Ales. Vicepresidente de sus años más significativos, él fue, por ejemplo, quien se arriesgó a editar What’s Going On de Marvin Gaye, el disco más sobresaliente de su catálogo, contra la opinión de su jefe, que lo había tildado como “un montón de mierda”. Aquí, Barney Ales, junto al escritor Adam White, da sobre todo una versión erudita e inédita de la discográfica, de la empresa, el negocio, su trastienda y una forma de operar que lo convirtieron en el sello independiente de más éxito de la historia (más números uno que Elvis Presley, The Beatles, Rolling Stones y Beach Boys juntos), y no tanto de la historia de sus músicos. El otro plus frente a otros volúmenes dedicados a glosar la historia del sello son sus imágenes, inéditas en una buena parte gracias al acceso completo a sus archivos, siempre espectaculares, así como su repaso a la iconografía y diseños utilizados en sus lanzamientos, lo que lo convierte en una especie de historia visual oficial de Motown. Todo un festín para los ojos… y para el alma.
Publicado el 2016-11-29 09:09:30
NICK CAVE & THE BAD SEEDS: Skeleton Tree (Kobalt) El décimo tercer disco de Nick Cave con The Bad Seeds empezó a gestarse a mediados de 2014. Todo saltó por los aires cuando hace unos meses el hijo de Cave murió tras caerse de un acantilado después de ingerir un LSD. No sabemos cuánto de lo que recoge este álbum permaneció de lo compuesto y grabado antes de que se produjera el luctuoso suceso. Empero, lo que está claro es que el ambiente sonoro está trabajado como una unidad, algo habitual en sus trabajos, y que se puede interpretar como una reacción a aquello. Su secuaz Warren Ellis es el protagonista, junto al propio Cave, de estas canciones aparentemente desestructuradas, con instrumentos entrando y saliendo, cortantes, de recitados, palabras rumiadas e improvisaciones, lo que apoyan la idea de que aquello ha tenido una influencia decisiva en el resultado. De nuevo arriesgando en su creatividad, aunque en esta ocasión muy probablemente espoleado por el dolor.    
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